“D’est”

序：过去三年在音乐厅听/看了不少音乐➕影像。

偏音乐的有：

梅西安《从峡谷到星空》——西雅图爱乐，影像被制造得严丝合缝于音乐表层隐喻及节奏：极快前行着的切分音被平庸地一一分配给了大峡谷旁疾行汽车的快速切镜；梅西安音乐琳琅满目般的色彩成为了粗俗的“国家地理”似影像；

斯特劳斯《阿尔卑斯交响曲》——简易纪录片式高山影像 (“Bergfilm” / “mountain film”)，如里芬斯塔尔的《圣山》(“Der heilige Berg”)，配合廖国敏指挥下的香港爱乐，凝重庄严崇高，或许是晚期浪漫的最佳影像搭配；

Alice Sara Ott《Echoes of life》——纪念碑谷式几何极简影像，与此同时色调也被剥夺殆尽如梦核图景；配合肖邦24首prelude及一些零散穿梭其中的Avro Part, Ligeti和武满彻。后两者搭配一些诡谲无所指的场景之时倒还有些惊悚之意，如武满彻搭配后室Level 37中的无限泳池；

偏影像的有：

Carpenter管风琴配《大都会》——最old school的现场电影配乐，在香港爱乐大厅中央悬吊着的句型荧幕面朝观众，管风琴师凌驾于荧幕之上、弹奏悬吊于半空中的管风琴（巴洛克巨型机械装置）。“巨构 + 二维平面 + 独裁者/神般的音乐赋予者”，此情此景配《大都会》倒也恰如其意。但究“影像+音乐”本质，则稍显过时；

香港爱乐配《夺宝奇兵》——在好莱坞影像中配乐（John-Williams式）应是内置的，若将他们尽数放入乐池，现场音乐带来的撕裂感将是致命的。简而言之，不如电影院；

石桥英子SOLO DJ配滨口龙介《Gift》——不可见的音乐及不着调的影像，失败的尝试。现场音乐的可见性及随机性被完全规避，如音乐剧《汉密尔顿》中隐藏于舞台木板下方的数个配乐师们；石桥英子虽立于荧幕右侧，但始终被句型DJ装置掩盖着，观众无法看见她究竟做了什么，她此刻仅是象征性的肉身存在、如当代严肃音乐演出结束后上台致意的作曲家。此次现场配乐形式上的失败令我好奇：如何能同时“观看”影像及演奏者，他们在形式上及内容上应该如何在舞台/荧幕上共存？

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而今晚，现场电影配乐的可能性在眼前被反复折叠并打开（物理意义上）。

正式开始前只有白色幕布（演奏者不可见）及一个宽泛的标题被印制在节目单上——“D’est en musique”。演出全长70分钟，原纪录片全长107分钟。曲目单：拉威尔(Ravel)、拉赫玛尼诺夫(Rachmaninov)、柴可夫斯基(Tchaikovsky)、肖邦(Chopin)、Martinu、雅纳切克(Janáček)、巴托克(Bartok)、施尼特凯(Schnittke)、普罗科菲耶夫(Prokofiev)。面对此类零碎曲子大杂烩，观光子总有种即将被投入维也纳新年音乐会的恐惧——乐曲原有的乐思在被断裂呈现的或抒情或进行曲式的连续演奏中消逝。他担心这是否只是另一场没有足够修养的“爱好者”们对人气材料的二次消费（有如西雅图那场梅西安）？

没有报幕，音乐厅顶灯暗下后，一束投影从后方射出直至带有褶皱的白色大幕——东欧城郊高速公路上行驶的车辆，被同方向运动着的平移长镜头捕捉，以一相对速度运动着。同时，因白幕带有2%左右的随机起伏（褶皱），车辆又在垂直于白幕朝向观众的维度上浮动，如水池中的波纹；纯视觉上便已产生了一种偶发且奇特的节奏。影像带着这一空间节奏无声地（甚至没有放映机的白噪音）行进着；静默约45秒后，拉威尔“Kaddish for cello and piano”自幕布后响起、演奏者不可见。“音画不符”是观光子的第一感受：抒情旋律与汽车在幕布内运动的鼓点不匹配，同时也无法与冷静理性的纪录片式影像产生任何共情。任何审美或意义均无法被确认并落实在这影像与不可见音乐（观光子甚至曾怀疑音乐是否从音响而非演奏者发出）的融合上，观众/听众被卡在座椅上动弹不得。只有一种可被降解为“哀伤”的情绪慢慢渗出，似乎此时我们只应感受而非感知。

数分钟后，拉威尔结束，影像保持静默行进；画面转入城郊高速路外的农民，趋于静止、平和。30秒后，拉赫玛尼诺夫奏鸣曲开始。感受同上、“音画不符”。又过30秒，画面转入夜晚、城市内的快速路：汽车亮着大灯从左上角驶入，满足透视定律，一边变大一边从右下角冲出，幕布褶皱引起的三维波纹由于灯光不足，无法清晰显现；便被汽车灯光篡夺了视线主体，波纹们沦为了二维画面中跳跃着的线条。音乐开始爬升(crescendo)，拉赫的柱式和弦加深了拉威尔残留在空气中的悲剧感，不断下砸的手势也如同一辆辆汽车驶入并穿过画面的连续冲击——突然，一阵强烈的振动声响起！根据观光子的经验、这一时刻它可以同时指代着多物：某部调为静音的手机、某位观众强劲抖动的双腿、观光子脑海中对共振之期望转换而成的幻听、机械（音响）故障、以及，快速拉开的幕布——是的，白色大幕此时从右至左拉开。犹如摩西开辟红海、激起的巨大水浪裹挟着影像（以及被压扁但继续行驶着的汽车们）向左卷去。演奏者第一次被展现、柱式和弦也终于清晰可见、眼与双耳共同确认，它们存在于一个又一个向下砸的手部动作中。这一“眼-耳-心”的强烈共振持续了数秒后，观光子才发现最初带有褶皱的白色幕布下还有另一层半透明的荧幕；它依然在放映机的强光下反映着（虽亮度降低）持续行进的影像-汽车，同时混杂着从其后透过的两位演奏者的轮廓——两位女性，大提琴、与钢琴。

演奏者现在拥有了被展示权，她们真实可见地存在于听众的视野中央；那么，除了提供声音，她们在这一混合影像中又是如何存在着的？

“音乐-影像”继续前进，在柴可夫斯基及肖邦中跳动。画面转入夜幕中的中央火车站，带着东欧式“后”共产主义忧郁；同时，平移长镜头继续、中性地记录着。｛平移长镜头甚至不只有文献价值，更有科学价值；我们可以通过计算速度、时间、位移，将车站这一空间解析处理，进行再建构与定位｝除了透过荧幕的源于放映机的初始光线，从舞台深处射出了另一束暖黄色光线聚焦于她们身上；此刻放映机正呈现着火车站候车室，平移镜头忠实记录着候车者们。而透过荧幕下部，我们可同时看见两位演奏者、被暖黄色灯光环绕着的大提琴及钢琴，她们似乎历经时空转换、与那些旅客们共同存在于苏联解体前的车站内；而她们在其中的身份也随着这两束光线的强度对比及颜色差异不断变幻着：

候车室座椅、行李箱、风衣——它们被遮蔽在阴影处。此时此处放映机光线并未达到荧幕，映射其上的是被来自后方的暖黄色灯光投影着的演奏者。在来自柴可夫斯基的音乐围绕下、她们成为了伦勃朗式肖像——于我们视线远端的模糊处、在隐藏于南斯拉夫火车站阴影处的神龛中、她们亦成为了用于崇拜的小雕像。来自当代西欧的悲悯及回忆。

人们的脸、身体、大理石地面——亮色被呈现时，放映机的白光覆盖于整个屏幕；仅有几丝映衬着演奏者轮廓的暖黄光得以逃至我的眼中。她们成为了隐藏在绝对光明下的幽灵、在法律规训及人们紧绷的表情中徘徊；同时，她们也正奏响着肖邦谐谑曲、为那些将在驶向贝尔格莱德的列车上被抓住的走私犯们。

移出中央火车站，画面转入平移下的城市高速路、汽车、及远方的赫鲁晓夫楼。放映机光线被缩减为数十个光块——居民楼中如俄罗斯方块般排列的白炽灯光。此刻映照着演奏家们的是汽车后刹车灯的红光，她们成为了横立在道路正中静止的三角警示牌。此时钢琴沉默着、仅剩大提琴低吟着雅纳切克，放映机光线逐渐淡出、汽车的形象也跟随着一同消逝；刺眼的红色警示牌在顽强地亮了一会后（随着一个小高潮）也逐渐暗淡下去。影像与声音在布加勒斯特郊外陷入深渊般的沉默、沉默……

沉默持续十数秒、此后便是一些回环，如古典主义（贝多芬式）对呈示部的无谓重复：白色幕布重被拉回舞台——随之而来的是巴托克的机械式节奏及狂欢，以及高潮时被以三倍速拉开的白色幕布（一块更大的石头迅猛落入池中）。最终，我们以施尼特凯神经质般的音色结束这一重复。

末尾，一个肖斯塔科维奇式反讽coda：在扭曲喑哑的施尼特凯及某类绝望的家庭录像切出数秒之后，舞台正上方突然落下十数米长的亚克力配重柱——“啪”一声落地并拉来了另一层丝绸状银幕。还未等银幕稳定下身形，一段在接下来数分钟内将重复数次的舞会情景便乍现其上；并神来之笔般地搭配了普罗科菲耶夫的芭蕾舞曲（我们总应想起日丹诺夫时期还有普罗科菲耶夫的存在）。饱和度极高的丰满色调与过度规整的新古典主义音乐瞬时充斥于银幕之上，同前65分钟内所呈现的老式胶片风格截然不同；橘黄色影像如黄油蛋糕一般，利用庸俗的数码模拟将所有人物、历史、以及集体记忆定格在了催眠般的永恒欢乐之中。而演奏者此刻也完全隐匿于实心荧幕之后、三拍子华尔兹凝固了时间，在消解影像及过去回忆的同时又唤回了它们。